江南風(fēng)物在新春，筆底生花幻水村�！∷圃赂秾⑶埃蝻L(fēng)欲動(dòng)一窗痕�！》耆斯淌请y攀折，入帳還應(yīng)惱夢魂�！⌒⒊瘉頍o粒米，呼童卷向市邊門。
這詩主要是談畫的藝術(shù)，贊揚(yáng)劉典寶“不求似而有余”的藝術(shù)手法。但是談著，談著，他突然覺得腹中饑腸轆轆，而家中又無粒米，斷了晨炊，于是趕緊呼喚童子抱著畫卷，偷偷地從邊門溜出去賣畫換米。
其一，劉典寶是對梅進(jìn)行仔細(xì)的觀察、體會(huì)，揣摩梅的特征、神氣之后，浮想連篇，然后將筆底的情感波濤化為“畫思飄然”的畫梅佳作的。這叫做“遷想妙得”。它是一種與詩學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念�！斑w想”是一種不為眼前可見的客觀繪畫（或吟詠）對象所拘束，而是超越這種對象之外，浸透了畫家（詩人）主觀情思的想象活動(dòng)。“妙得”是獲得精妙的體會(huì)和認(rèn)識，創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)作品（畫或詩）。
“遷想妙得”原是東晉顧愷之的話。唐代張璪把這一創(chuàng)作思想具體化為“外師造化，中得心源”。“造化”是客觀的自然現(xiàn)象或現(xiàn)實(shí)生活；“心源”是指畫家（詩人）的內(nèi)心活動(dòng)（觀察體驗(yàn)，提煉加工，情感表達(dá)）。宋嚴(yán)羽《滄浪詩活》強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作“妙悟”的重要性。清王士禛則把“妙”具體為“神韻”，指出詩歌創(chuàng)作必須借助想象去把握對象內(nèi)在的神韻。劉典寶的梅“似月映影，因風(fēng)欲動(dòng)”，就是“遷想妙得”后的神韻。
其二，劉典寶生花之筆所畫的梅花倒影在水中，變幻無定，給人一種矇矓?shù)拿栏�。袁第銳詩翁說：“矇矓給人們的感覺是是，又似乎不是；是存在，又仿佛不存在；是此，又好像是彼；是文學(xué)，卻又類似哲理。但它卻給人以美妙的藝術(shù)享受，給人以幽遠(yuǎn)、深邃、啟迪、深思的力量，這就是矇矓?shù)拿��！?/div>
徐謂一貫強(qiáng)調(diào)“不求形似求生韻”的藝術(shù)主張。他認(rèn)為出于己意為高，模擬別人為下；情之所至，筆無定形為高，循規(guī)蹈矩，筆筆求似為下。字字求似則少佳作，而佳作則在似與不似之間。因此，劉典寶的“月痕水影、變幻無定”的畫梅筆法，對我們寫詩來說是值得借鑒的。
二、為蘇東坡作辯
熊東遨，奇才也。尤其是詩藝，可謂己臻“爐火純青”的地步。他比我年青得多，但“學(xué)無先后，達(dá)者為師”，我一直視他為良師益友。
他編著的《詩詞醫(yī)案拾例》，名嗓中外。書中對詩詞創(chuàng)作中常見的弊病，進(jìn)行了精確、獨(dú)到的分析，語言幽默、風(fēng)趣，所以博得廣大詩友的喜愛。
書中，他說自己也犯過失真的錯(cuò)誤。那是因?yàn)樵凇洞鹩讶恕返脑娭�，出現(xiàn)了“林容鷗鷺相來往”的錯(cuò)句。楊金亭先生指出：“鷗是一種水鳥，只在江海之岸棲身，從不入林。”他為了這件事，專程到洞庭湖去作實(shí)地考察，發(fā)現(xiàn)“不只是鷗，連天鵝、大雁等也都不入林”。由此聯(lián)想大文豪蘇東坡也犯同樣的錯(cuò)誤。蘇東坡有首《卜算子》的詞是這樣的：
“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來？縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷�！�
熊東遨說：“鴻雁只在蘆叢草澤絮窩，難道還有上樹去選擇居所的嗎？這位天才的大胡子文豪，只怕也是缺了一趟水鄉(xiāng)行，才會(huì)寫出這種不符生活的妙句來的。”
讀了這句話，我大跌眼鏡。熊東遨自己錯(cuò)了，還拉蘇東坡來“墊背”，這蘇東坡也太冤了。在這首詞中，蘇東坡是說孤鴻“不肯棲”在高樹上，而甘愿困宿在寂寞寒冷的沙洲里，這又何嘗失真？
關(guān)于蘇東坡這首詞的含義，后人有兩種說法：
一種是說這首詞是為溫氏女所作的�；葜轀囟急O(jiān)的女兒，頗有色，對蘇東坡一往情深，時(shí)常徘徊在蘇東坡的書窗外，聽他吟詩。蘇東坡離惠州后，她相思成疾，不幸夭折，葬于沙灘。蘇東坡聞?dòng)崳床凰�，因作此詞為悼。
另一種說法，蘇東坡以孤鴻自喻，表達(dá)了自己不愿依附權(quán)貴，自甘落寞的高尚品德。
不管何種說法，反正孤鴻沒有“上樹”，詞也沒有“失真”。
另外，熊東遨說“鴻雁只在蘆叢草澤絮窩”。對這句話，亦未敢茍同。初期，我逃到西安周厔縣的一個(gè)山村里避難。生活極度困難，“三月不知肉味，口中淡出‘鳥’來”。于是有天晚上，就跟著獵戶到山坡上打鴻雁吃。這群鴻雁就睡在樹林下的雪地里�？梢婙櫻阋膊蝗际恰爸辉谔J叢草澤絮窩”的。
不過，熊東遨說：“文學(xué)藝術(shù)的本源是生活，只有深入生活中進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的觀察，才能獲得真知，避免紕漏�！边@意見很對，值得我們認(rèn)真地學(xué)習(xí)與借鑒。
[寫了這段詩話后，馬上打電話告訴熊東遨。熊東遨坦然地說：“我們是好朋友，無話不談。你盡可發(fā)表，但我保留辯駁的權(quán)力�！笨磥恚@場筆墨官司，還有余波。]
三、我曾病犯“頭重腳輕”
多年前，我游合肥包公祠，曾吟詩一首：
直道清心教化遒，廬陽正氣炳千秋。
廉泉味冽警頑吏，包藕無私鼠雀羞。
名詩人吳亞卿先生評曰：“直道清心，正氣千秋，戒貪倡廉，無私無畏，自屬騷人立意所在。唯三、四句筆力趨弱，詩味頓減�！贝私砸蛭椅粗O謀篇之道故也。接受批評之后，我將詩句順序調(diào)整了一下，改為：
廉泉味冽警頑吏，包藕無私鼠雀羞。
直道清心遒教化，廬陽正氣炳千秋。
改后被收入李文照主編的歷代反腐倡廉詩聯(lián)選——《激濁揚(yáng)清集》。
年前在無錫江南大學(xué)參加《顧毓琇百年誕辰紀(jì)念暨學(xué)術(shù)研討會(huì)》時(shí)，幸遇金陵名宿洪橋先生。他將自己發(fā)表在《貴州政協(xié)報(bào)》上的短文給我看，亦是批評我這首詩的，真是“英雄之見略同”，特將全文轉(zhuǎn)載于后：
包公祠說詩
作者：洪橋
合肥包公祠東有一井，水寒而香冽，俗傳貪者飲之，頭痛如裂，因稱此泉為“廉泉”。旁有祠，亦以包公而名。河中產(chǎn)藕無絲，眾謂：“包公無私，竟及于物�！币蛎伺涸弧鞍骸�。浙江詩人錢明鏘感其事，為題一絕云：
直道清心教化遒，廬陽正氣炳千秋。
廉泉味冽警頑吏，包藕無私鼠雀羞。
詩可玩，詩友多有評說，并把它印了出來。詩友間的這種坦誠交流，互相砥礪切磋，也是很風(fēng)雅的。這是一種很好的文風(fēng)，有利于促進(jìn)詩詞的創(chuàng)新和發(fā)展。評說多是行家之言，限于篇幅，恕不錄。引起我的興趣的，是一位評者評道：“直道清心”云云，自屬騷人立意所在，“唯三四句筆力趨弱，詩味頓減�！蹦澈檬抡呗勚�，笑曰：“善哉，此誠有褒有貶之言也�！眴柶滟H之所在，則曰：“此詩三四句之所以筆力趨弱，詩味之所以頓減，其病蓋在章法之安排欠妥耳�！币蚵詾檎{(diào)整如下：
廉泉味冽警頑吏，包藕無私鼠雀羞。
直道清心遒教化，廬陽正氣炳千秋。
曰：“像這樣一字一詞一句，都放在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙�，這就是一首詩味雋永、筆力雄健的好詩了�！焙檬抡咭蛴种^：“自章法言之，原詩似犯有頭朝下腳朝上之病，現(xiàn)將前后兩句一顛倒，病就完全治好了。說到底，關(guān)鍵在于‘廬陽正氣炳千秋’這句詩應(yīng)當(dāng)擺在什么位置上。此乃全詩之魂，若出現(xiàn)過早，就頭重腳輕；若把它放在末尾，即自然、妥帖、順暢而大顯其神，包公這位反貪者的形象也就更加突現(xiàn)出來了�！�
閑人點(diǎn)頭笑曰：“然則，詩人作詩，謀篇之道，可不究乎？”
四、學(xué)步橋上的警省
《莊子·秋水》：“且子獨(dú)不聞夫壽陵余子學(xué)行邯鄲歟？未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸爾�！背尚⑹瑁骸皦哿辏嘀�；邯鄲，趙之都，弱齡未仕，謂之余子。趙都之地，其俗能行，故燕國少年遠(yuǎn)來學(xué)步�！薄稘h書·敘傳上》：“昔有學(xué)步于邯鄲者，曾未得其仿佛，又復(fù)失其故步，遂匍匐而歸耳。”
這就是成語“邯鄲學(xué)步”典故的由來。
月前，我應(yīng)邀參加山西洪洞縣大槐樹祭祖后，趕赴山東荷澤參加牡丹節(jié)活動(dòng)，途經(jīng)邯鄲，稍事逗留，游覽了趙國故都的名勝古跡，包括學(xué)步橋。
學(xué)步橋在邯鄲市區(qū)北關(guān)的沁河邊，是一座石拱橋。它是根據(jù)上述的成語故事而命名的。
這個(gè)成語故事是諷刺盲目模仿別人的長處不成，反而喪失了自己原來的技能的人。李白有詩云：“東施來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑煞邯鄲人�！�
我徜徉在學(xué)步橋上，默誦著李白這首名詩，不禁浮想連翩，驀然警省。尤其是想起胡適等人，對詩體革命的一些理論與主張。他們認(rèn)為“文言是死文學(xué)”，提倡“要須作詩如作文”，“作文又如說話”從而混淆了詩與文的界限；也混淆了詩文與日常語言及其所指涉的現(xiàn)實(shí)世界的界限。結(jié)果產(chǎn)生如：
紅的花
黃的花
多么好看呀！
這樣一種不倫不類的東西。
這種白話新詩的創(chuàng)作實(shí)踐和理論指導(dǎo)，一開始就隱藏著深刻的危機(jī)，遭許多人的質(zhì)疑。為了尋求解救之道。五四時(shí)期直到四十年代，中國現(xiàn)代詩學(xué)的主流變成追求以西方為中心的現(xiàn)代化目標(biāo)。他們對待中國傳統(tǒng)文化持偏激的態(tài)度，忽視了對本土詩學(xué)資源的取用，不能把渾然一體的傳統(tǒng)文化之精髓和糟粕剝離開來，以至于“把孩子和臟水”一同潑掉了。而在吸收和借鑒外來文化藝術(shù)問題上，又采取了不加分析的“拿來主義”的態(tài)度。他們多數(shù)人不具備識別各種外來文化藝術(shù)觀念所內(nèi)含價(jià)值的能力，在吸收和應(yīng)用過程中則程度不同地存在著淺嘗則止、食洋不化的缺陷。因而在走馬燈式的頻頻接收過后，所得到的多是零零碎碎的大雜燴。即使其中有精華部分也被誤讀而走味了許多。
這種情況與壽陵余子邯鄲學(xué)步的故事何其相似乃爾。因而即興吟詩一首曰：“學(xué)步效顰時(shí)已非，邯鄲遺訓(xùn)尚依稀。習(xí)吟當(dāng)?shù)贸幸吕�，莫作壽陵匍匐歸�！�
這里我要聲明一句，我這不是全盤否定新詩，也不是全部反對向西方學(xué)習(xí)。我只是希望在寫詩、在向西方學(xué)習(xí)時(shí)，必須繼承祖國優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。我在各種會(huì)議上的發(fā)言都曾舉例說：漢字好像杭州的絲綢，做唐裝很好看，做西裝就不行了，但不妨做茄克衫這類服裝。所以我期望的是新詩與古典詩詞的“整合”，尋求一個(gè)傳統(tǒng)詩詞向現(xiàn)代化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的道路。
五、詩之至
“詩之至”這句話是鐘嶸在他的《詩品》中提出來的。他在《詩品》中談到關(guān)于五言詩的創(chuàng)作，曾說過這樣的話：
“故詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也�！�
“詩之至”，實(shí)際上是鐘嶸提出的詩的批評標(biāo)準(zhǔn)，也就是詩的創(chuàng)作要求。
鐘嶸字仲偉，穎川長社人，晉侍中雅七世孫。鐘嶸與其兄山元 、其弟嶼均好學(xué)，有理想。
晉朝在“王公搢紳之士”中間，評論詩歌的風(fēng)氣很盛，但是由于“準(zhǔn)之無依”，沒有一個(gè)共同的正確的標(biāo)準(zhǔn)，所以評論只能是“隨其嗜欲，商榷不同”，結(jié)果是“淄澠并泛，朱紫相奪”。
“淄澠并泛”是指兩種不同水質(zhì)相互混淆。淄水，澠水都出于山東，其味各不相同，混之則難以辨別。
“朱紫相奪”這句話出于《論語·陽貨》，原句為“惡紫之奪朱也�！焙侮碳庖装矅唬骸爸�，正色；紫，間色之好者。惡其邪好而奪正色�！边@就是朱紫。后用“朱紫”來比喻正與邪，是與非，善與惡之間的爭奪。
鑒于當(dāng)時(shí)情況，鐘嶸《詩品》通過他自己的批評實(shí)踐，為詩歌評論樹立了一個(gè)正確的標(biāo)準(zhǔn)，希望用它來指導(dǎo)批評，也指導(dǎo)創(chuàng)作。
如何達(dá)到“使味之者無極，聞諸動(dòng)心”這樣的“詩之至”呢？這就是要“干之以風(fēng)力，潤之以丹采”。
所謂風(fēng)力，是指詩文作品的情思表達(dá)得鮮明爽朗，具有力度，給人以富于生氣之感，也就是《文心雕龍》中所謂的“風(fēng)骨”。這主要是指詩的“質(zhì)”，即內(nèi)容方面。
劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中說：“《詩》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也�！薄帮L(fēng)”意謂文章中表現(xiàn)出的充實(shí)、感人的情志力量，以創(chuàng)作主體的“意氣駿爽”為前提，其基本特征是清明；“骨”，意謂文章在語言表現(xiàn)上呈現(xiàn)的剛健的風(fēng)格。“風(fēng)骨”作為一個(gè)整體范疇，指堅(jiān)挺剛健。簡練鮮明的美學(xué)風(fēng)貌。
所謂“丹采”，即是文采，指詩的語言形式。文采風(fēng)流是詩的語言文字的特點(diǎn)。“風(fēng)流”是指通過語言藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)貌，主要有以下四方面的內(nèi)容：
1、言的色彩要濃淡相映，清秀明麗。杜甫以“風(fēng)流”二字來稱王維：“不見高人王右丞，藍(lán)田丘壑蔓寒藤。最傳秀句寰區(qū)滿，未絕風(fēng)流相國能�！睋�(jù)《詩人玉屑》所載：“王右丞如秋水芙蓉，倚風(fēng)自笑�！蓖怀鲆粋�(gè)“秀”字。
2、言的氣勢要高昂曠達(dá)，若浩然之春風(fēng)，絕非怒氣囂張如海浪之翻滾；要求自然流暢似行云流水，而非郁滯蹇阻像冰下淺灘。
3、言的構(gòu)思要精妙，自然天成，不假修飾，不尚雕琢。
4、言的風(fēng)格要疏朗拔俗，閑遠(yuǎn)字若。
總之，要求風(fēng)力與丹采的結(jié)合，也就是要求詩歌內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。這是符合文藝創(chuàng)作的規(guī)律的�！案芍燥L(fēng)力，潤之以丹采”。確切地表述了文學(xué)內(nèi)容與形式二者的正確關(guān)系。鐘嶸認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作要做到“干之風(fēng)力、潤之以丹采”，這樣創(chuàng)作出來的作品，才會(huì)獲得：“使味之者無極，聞之者動(dòng)心”的效果。這樣的詩，才是好詩，這就是“詩之至”。
六、也說“似粘非著”
南唐馮延巳有一闕《謁金門·春閨》詞很有名。詞曰：
“風(fēng)乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦芳徑里，手口紅杏蕊。 斗鴨闌干獨(dú)倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。”
這首詞之所以受到人們的激賞，首先在于開頭的兩句：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水。”近代浙江著名詩詞家俞陛云說他這兩句“破容而來，在有意無意間，如絮浮水，似沾非著�！�
據(jù)焉令《南唐書》卷廿一記載，南唐中主李璟對此兩句詞也是十分贊賞的。他曾對延巳戲言；“吹皺一池春水，干卿何事？”延巳對曰：“未知陛下小樓吹徹玉笙寒也�！崩瞽Z聽了十分高興。這雖是一段詼諧的對話，但證明此詞在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)很出名。
這兩句詞的妙處不僅僅在于寫景，而在于宅以象征的手法。把這位思春少婦的內(nèi)心世界巧妙地揭示出來，既寓情于景，又不露痕跡；看似“無我”，實(shí)則“有我”。
此詞中的“我”，是一位衣飾華貴，養(yǎng)尊處優(yōu)，而又閑得無所事事，寂寞孤獨(dú)的少婦。她的丈夫外出已久，獨(dú)自一人在家閑得發(fā)愁，驀地一陣春風(fēng)，不僅吹皺了眼前的一池春水，也漾起了少婦心底的漣漪，使她思春的愁緒更加激烈了。接著作者又用傳神之筆，來描繪了少婦一系列百無聊賴的動(dòng)作，諸如無精打采地逗引鴛鴦；漫不經(jīng)心地揉挼杏蕊；無情無緒地觀看斗鴨，心慵意懶地斜插金釵；意外驚喜地聞聽鵲噪。這一切，雖無一字提到好煩憂、躁動(dòng)的春心，但卻把她復(fù)雜的心理變化過程，刻畫得惟妙惟肖。
這種由景入情，以景寓情，“似沾非著”既不是情事的直接陳述，但又絲絲入扣，把情與景交織成一幅完整而又鮮明的畫面，這是詩詞家常用的巧妙的藝術(shù)手法，是值得我們潛心研習(xí)的。
七、學(xué)詩有三節(jié)
嚴(yán)羽《滄浪詩話》曰：“學(xué)詩有三節(jié)：其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣�！�
當(dāng)今詩壇上能夠“信手拈來，頭頭是道”達(dá)到“透徹”程度的高產(chǎn)詩人畢竟不多，而“不識好惡，連篇累牘，肆筆而成”的則大有人在。我從商�！吧习丁焙�，別的無所事事，唯好學(xué)詩。三個(gè)月一期的個(gè)人詩刊——《西溪吟苑》，每期都發(fā)表二、三十首詩，但大多是平庸之作，鮮有佳什，應(yīng)該亦屬于“不識好惡”之流。讀了《滄浪詩話》，驀然有了羞恥之心，始生畏縮之意，遂感到下筆之難，這也算是一種進(jìn)步吧！但不作詩是不可能的，捕捉到一個(gè)靈感，就技癢難熬，躍躍欲試。那如何把它寫好呢？我想辦法有二：
(一)、古人有許多表述認(rèn)真改詩的名句，如：“新詩改罷自長吟”、“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，“一句三年得”等。賈島為斟酌“推”、“敲”二字，走火入魔，撞了韓愈馬首。王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字，改了二十多次才定下來。這些都說明了“詩不厭改”的道理。詩圣杜甫說過：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。只有通過認(rèn)真修改，才能寫出好詩，那時(shí)既可感染別人，又能自我陶醉。
(二)、是虛心求教，互相切磋。當(dāng)前詩人中普遍存在著“敝帚自珍”的情況。梁東會(huì)長曾說，有些人表面上很虛心，自稱“吟末”、“后學(xué)”，要求別人“郢政”、“賜教”，但真正把它改了一、二個(gè)字，就象挖他祖墳?zāi)菢拥夭皇娣�。這種態(tài)度，如何要得。
《華夏吟友》主編王成綱先生是聞名中外的斫輪老手，他游了西溪之后，思如潮涌，一口氣寫了十多首詩，其中有“蓬萊游子竟來遲”一句，我看了說，如把“竟”字改為“恨”字豈不更好，他馬上放下吃飯的碗筷，站起來向我深深地鞠了一躬。這樣一位名噪一時(shí)的名家，還如此虛懷若谷，豈不令那些“敝帚自珍”者汗顏？
我想只要做到以上二點(diǎn)，詩作質(zhì)量定會(huì)有所改進(jìn)。至于“七縱八橫，信手拈來”則非一朝一夕之功了。
八、“別枝”一詞的誤解種種
辛棄疾的農(nóng)村詞《西江月·夜行黃沙道中》首句是“明月別枝驚鵲”。對“別枝”一詞的解釋，眾說紛紜，但大都屬于誤解，施蟄存先生認(rèn)為“幾乎所有的注釋本都錯(cuò)了的”。有的釋作“斜伸的樹枝”，如《詞林觀止》常國武的注釋：“別枝，由主干斜出的樹枝�！庇械淖⒈疽礁稍�，“蟬曳殘聲過別枝”，解作“另外一枝”。有的釋作鳥鵲“要離開樹枝飛去”。如林俊榮《稼軒詞新探與選譯》中對此句注釋為：“意謂月光明亮，把棲息在樹枝上的鵲兒也驚嚇得飛起來了。別，離開�！边B夏承燾先生也如此錯(cuò)誤的認(rèn)為。他在《西溪詞話》中說：“因?yàn)槊髟鲁鰜砹耍ι系涅o見光驚飛，離開枝頭（‘別枝’在這里作離開枝頭解，與蘇軾詩‘月明驚鵲未安枝’同意，不是‘蟬曳殘聲過別枝’的‘別枝’作另外一枝解的‘別枝’）”（浙江日報(bào)1962年1月7日《西溪詞話·辛棄疾的農(nóng)村詞》）。
《唐宋詞鑒賞辭典》：吳調(diào)公先生說：“鵲兒的驚飛不定，不是盤旋在一般樹頭，而是飛繞在橫斜突兀的枝干之上。因?yàn)樵鹿饷髁�，所以鵲兒被驚醒了；而鵲兒驚飛，自然也就會(huì)引起‘別枝’搖曳�！�
《宋詞鑒賞辭典》：朱光潛先生說：“‘明月別枝驚鵲’句的‘別’字是動(dòng)詞，就是說月亮落了，離別了樹枝，把枝上的烏鵲驚動(dòng)起來。這句話是一種很細(xì)致的寫實(shí)，只有在深夜里見過這種景象的人才懂得這句詩的妙處。烏鵲對光線的感覺是極靈敏的，日蝕時(shí)它們就驚動(dòng)起來，亂飛亂啼，月落時(shí)也是這樣。這句話實(shí)際上就是“月落烏啼”（唐張繼《楓橋夜泊》）的意思，但是比“月落烏啼”說得更生動(dòng)，關(guān)鍵全在“別”字，它暗示鵲和枝對明月有依依不舍的意味�！蔽艺J(rèn)為以上解釋有的是錯(cuò)誤的，有的“不到位”。唯一正確的是施蟄存先生的解釋。施先生在《賦筆寫景，閑適恬談——說（西江月·夜行黃沙道中）》一文中指出：“這些錯(cuò)誤都由于沒有弄清楚‘別’字的意義�？歼@里所用‘別枝’的來源是曹操的詩：‘月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，無枝可依。’（《短歌行》）蘇東坡用此意，作詩云：‘月明驚鵲未安枝’（《次韻蔣穎叔》）。又有詞云：‘揀盡寒枝不肯棲’（《卜算子》），都是形容飛禽在月光中揀選不定棲止的樹枝。從漢魏至唐宋，這個(gè)‘別’字有揀選之意，亦即現(xiàn)在用‘鑒別’‘別擇’的‘別’字。挑選良馬，謂之‘別馬’，早見于《后漢書》。唐宋人用的最多，如‘別畫’、‘別茶’、‘別花’等等。此詞所用‘別枝’，應(yīng)當(dāng)解釋為‘揀選（可以棲止的）樹枝’�！髟聞e枝驚鵲’這一句，如譯作散文句，就是‘明月光驚駭人正在揀枝不定的烏鵲�！难跃渚褪恰髟麦@別枝之鵲’�？傊�，這個(gè)‘別’字是個(gè)動(dòng)詞。
我同意施蟄存先生的解釋。因?yàn)椤皠e”字本可作“區(qū)分；辨別、揀選”解。《書·畢命》：“旌別淑慝（善惡）�！笨讉鳎骸把援�(dāng)識別頑民之善惡�！北蔽横B道元《水經(jīng)宅·洪水》：“不遇盤根錯(cuò)節(jié)，何以別利器乎？”宋王安石《太古》：“太古之人不與禽獸朋也，幾何？圣人惡之也，制作焉以別之”。另外從詞意來看，按照蘇東坡的“月明驚鵲未安枝”來解釋，其意更濃，味更厚，所以作“揀選”解，才是正確的。
九、崇尚自然清真——為李白“復(fù)古”正名
“清水出芙蓉，天然去雕飾�！边@是李白著名的詩論。這句話充分體現(xiàn)了李白對自由、天真、樸素、自然的美學(xué)追求。
王世貞在他的《藝苑卮言》中說李白詩“以自然為宋�！�
黃庭堅(jiān)在《題李白詩草后》一文中，評李白詩：“如黃帝張樂于洞庭之野，無首無尾，不主故常，非墨工槧人所可擬議”此話以《莊子·天運(yùn)》中的“黃帝張樂于洞庭之野”來描述李白詩不勞人工擬議，不拘形式格套之自由、自然、渾然一體的境界，真是恰當(dāng)不過了。
崇尚自然清真，這是李白的文藝思想核心。李白詩歌風(fēng)格的主導(dǎo)傾向是飄逸奔放。他的胸襟超曠無垠，想象瑰奇天真。清人趙翼《甌北詩話》說：李白“詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空，不可覊勒之勢�！�
固然，李白也曾明確地提出“復(fù)古”主張。據(jù)孟棨《本事詩·高逸篇》載李白論詩云：“梁陳以來，艷落斯極，沈休文又尚以聲律，將復(fù)古道，非我而誰歟？”因此，有人把李白和“橫制頹波”的陳子昂相提并論。再聯(lián)系到他“自從建安來，綺麗不足珍”之語，說李白在批判并否定六朝綺麗，艷薄文風(fēng)，主張恢復(fù)《詩經(jīng)》、漢魏傳統(tǒng)的“復(fù)古”思想方面，與陳子昂沒有異樣。
實(shí)際上，李白的“復(fù)古”思想與陳子昂是截然不同的。他的文藝思想和美學(xué)追求與陳子昂是大異其趣的。
羅根澤在他的《中國文學(xué)批評史》中比較李白與陳子昂兩人之間的差異時(shí)指出：“陳子昂要使詩有比興的功用，李白則要使詩不失元古的清真；陳子昂要為社會(huì)政治而改革詩，李白則為詩而改革詩�！倍鴮τ诶畎姿f的“興”、“興寄”之不同于陳子昂以美刺為依歸的“興寄”說，成復(fù)旺、黃保真、蔡鐘翔合著的《中國文學(xué)理論史》也有中肯的論述，指出李白的“興”、“興寄”主要指興致、興趣、意興，它“漸漸離開了漢代以來以美刺為目的的‘興義’——‘興寄’說，而轉(zhuǎn)向以抒情寫物為中心的‘興象’，‘意象’說了�；蛘哒f李白把‘興’由社會(huì)詩論變成了抒情詩論�！边@些話是十分正確的。
當(dāng)代學(xué)者羅宗強(qiáng)在他所撰的《隋唐五代文學(xué)思想史》、《李杜論略》、《清水出芙蓉，天然去雕飾——李白審美理想蠡測》等文章中都闡述了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：即以“復(fù)古”兩字“不好解釋”李白的文藝思想，而主張從其詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中尋找答案，并認(rèn)為：“不說李白‘以復(fù)古為革新’，而說他反對綺麗，提倡‘清真’，更符合他的思想實(shí)際，而且和他的創(chuàng)作實(shí)踐也就統(tǒng)一起來了�！边@種分析是對的，我們總不能把李白一時(shí)一地說過的一句話拿來涵蓋他終生的文藝思想。所以，我們要為李白的“復(fù)古”正名，再不要把“復(fù)古”的帽子扣在李白頭上了；也不要再抬出李白作幌子，在二十一世紀(jì)的今天，還來鼓吹“復(fù)古”了。
（一）正格
（二）、飛雁入群格——即首句所押之韻，不在同一韻部之內(nèi)的，稱之為“飛雁入群格”（或稱孤鶴入群格）。這種格以用鄰韻為多見。所謂鄰韻，指的是韻部排列相鄰，而語音又相近的韻。如東冬，支微齊、魚虞、佳灰、真文元、寒刪先、蕭肴豪、庚青蒸、覃鹽咸、江陽、佳麻、蒸侵。這些韻現(xiàn)在可以通押，韻放寬是可以的，但平仄，對粘還是要嚴(yán)的，不能放寬。如果不是鄰韻則必須以古韻能通轉(zhuǎn)者為限�，F(xiàn)舉數(shù)首為例：
伊州歌
金昌緒（一作蓋嘉運(yùn)作）（飛雁入群格）
打起黃鶯兒，（支韻）莫教枝上啼（齊韻）。
啼時(shí)驚妾夢， 不得到遼西（齊韻）。
楓橋
孫靚（飛雁入群格）
白發(fā)重來一夢中，（東韻）青山不改舊時(shí)容（冬韻）；
鳥啼霜落寒山寺， 攲枕猶聽半夜鐘（冬韻）。
雪梅
盧梅坡
梅雪爭春未肯降，（江韻）騷人閣筆費(fèi)評章（陽韻）。
梅須遜雪三分白， 雪卻輸梅一段香（陽韻）。
雪作
曾 幾
臥聞微霰卻無聲，（庚韻）起看階前又不能；（蒸韻）
一夜紙窗明似月， 多年布被冷于冰；（蒸韻）
履穿過我柴門客， 笠重歸來竹院僧；（蒸韻）
三白自佳晴亦好， 諸山粉黛見層層。（蒸韻）
此詩押十蒸韻，而首句借用“庚”韻字為韻腳。清沈德潛《說詩晬話》云“起句可不用韻，故宋人有用別韻者，然必于通韻中，方可借入，若庚、青韻詩，起句入真、文、寒、刪韻；先韻詩，起句入覃、盬、咸韻，則雜然不可為訓(xùn)�！蓖魩燀n于《詩學(xué)纂聞》亦云：“唐律第一句多用通韻字，蓋此韻原不在四韻之?dāng)?shù)，謂之‘孤雁入群’。然不可通者，亦不可用也�！倍x榛《四溟詩話》則曰：“七言絕律，起句借韻，謂之孤雁出群（按：當(dāng)作孤雁入群格）宋人多有之。寧用仄字，勿用平字，若子美‘先帝貴妃俱寂寞’，‘諸葛大名垂宇宙’是也�！庇诖丝芍魅顺终�，亦自稍有不同。
�。ㄈ�、飛雁出群格——末句所押之韻，非在同一韻部之內(nèi)，稱之為“飛雁出群格”（或稱孤鶴出群格）。然亦須以古韻能通轉(zhuǎn)者為限。如：
故行宮
元 稹
寥落故行宮，（東韻）宮花寂寞紅；（東韻）
白頭宮女在， 閒坐說玄宗。（冬韻）
中夏晝臥
劉 兼
寂寂無聊九夏中，（東韻）傍檐依壁待清風(fēng)；（東韻）
壯圖奇策無人問， 不及南陽一臥龍。（冬韻）
呼 陀 河
范成大
聞道河神解造冰，（蒸韻）曾扶陽九見中興；（蒸韻）
如今爛被胡羶涴， 不似滄浪可濯纓。（庚韻）
詩押“十蒸”韻，而末句借用“八庚”韻之字。
言懷
黃景仁
聽雨看雲(yún)暮復(fù)朝，（蕭韻）誰于籠鶴採豐標(biāo)；（蕭韻）
不禁多病聰明減， 詎慣長閒意氣銷；（蕭韻）
靜裡風(fēng)懷玄度月， 愁邊心血子胥潮；（蕭韻）
可知戰(zhàn)勝渾難事， 一任浮生付濁醪。（豪韻）
詩押“二蕭”韻 ，而尾聯(lián)借用“四豪 ”韻之字。以上皆稱為“飛雁出群格”。
（四）、進(jìn)退格——律詩之押韻，又有所謂“進(jìn)退格”者，例如七律八句四聯(lián)，首聯(lián)押“一先”韻，次聯(lián)換“十一真韻”，第三聯(lián)復(fù)用“一先韻”，末聯(lián)更用“十一真”韻。一進(jìn)一退，然亦必須限于古韻本相通之范圍內(nèi)，不可任意。黃朝英《緗素雜記》云：鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩格云：“凡詩用韻有數(shù)格，一曰葫蘆，一曰轆轤，一日進(jìn)退。葫蘆韻者先二后四，轆轤韻者雙出雙入，進(jìn)退者一進(jìn)一退，失此則謬矣！”如李師中《送唐介》詩：
孤忠自許眾不與，獨(dú)立敢言人所難；（寒韻）
去國一身輕似燕，高名千古重于山；（刪韻）
并游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒；（寒韻）
天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。（刪韻）
此所謂進(jìn)退韻格也，“難寒”二字在寒韻，“山還”二字在刪韻，誠合體格，豈率爾而為之哉？《冷齋夜話》載當(dāng)時(shí)唐李對答語：“言此詩為落韻詩，蓋渠不見鄭谷等所定詩格，有進(jìn)退之說，而妄為云云�！庇秩纾喉n子蒼進(jìn)退韻近體詩：
盜賊猶如此，蒼生困未蘇；（虞韻）
今年起安石，不用哭包胥；（魚韻）
子去朝行在，人應(yīng)問老夫；（虞韻）
髭鬚衰白盡，瘦地日攜鋤。（魚韻）
苕溪漁隱云：“鄭谷等共定今體詩格，‘一進(jìn)一退’韻，如李師中送唐介七言八句是也。子蒼五言八句近體詩亦用此格。蓋‘蘇夫’在‘虞’韻，‘胥鋤’在‘魚’韻也�！庇秩缣K東坡《題南康寺重湖軒》詩：
八月渡重湖，（虞韻）蕭條萬象疏；（魚韻）
秋風(fēng)片帆急， 暮靄一山孤；（虞韻）
許國心猶在， 匡時(shí)術(shù)已虛；（魚韻）
岷峨千萬里， 投老得歸無。（虞韻）
此詩以“魚虞”二韻相間而押，《清波雜志》謂東坡自跋云：“律詩可
用兩韻。而引李誠之（師中）送唐子方（介）詩，兩押‘寒山’韻為證，不知誠之本用進(jìn)退格耳！”
�。ㄎ澹�、轆轤格——轆轤韻者如黃山谷《謝送宣城筆》詩：
宣城變樣蹲雞距，（虞韻）諸葛名家捋鼠鬚；（虞韻）
一束喜從公處得， 千金求買市中無；（虞韻）
沒投墨客摩蝌蚪， 勝與朱門飽蠹魚；（魚韻）
愧我初無草元（玄）手， 不將閒寫吏文書。（魚韻）
此詩之前半押“虞”韻，后半則押“魚”韻，即所謂轆轤韻也。吳師道之《吳禮部詩話》云：“轆轤出入用韻，必有奇字乃可。若句韻尋常，則用此何為？又必用韻聯(lián)而聲協(xié)者，若東冬、寒山、肴豪、清青之類。今人
間越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”
（六）、極端之格——另有一種極端之格如：
永王東巡歌
李 白
祖龍浮海不成橋，（蕭韻）漢武灣陽空射蛟；（肴韻）
我王樓艦輕秦漢， 卻似文皇欲渡遼。（蕭韻）
本詩押“二蕭”韻，卻于次句押“三肴”韻中之字。
次韻答寶覺
蘇 軾
芒鞋竹杖布行纏，（先韻）遮莫千山又萬山；（刪韻）
從來無腳不解滑， 誰信石頭行路難。（寒韻）
首句押“一先”韻，次句押“十五刪”韻，而末句押“十四寒”韻。
聞 鶯 楊萬里
曉寒顧影惜金衣，（微韻）著意聽時(shí)不肯啼；（齊韻）
飛入柳陰深處去， 數(shù)聲只有落花知。（支韻）
首句押“五微”韻，次句押“八齊”韻，而末句押“四支”韻。如以上三例，乃是通韻之極端例子。
以上六種格式，除一、二兩格可以經(jīng)常使用外，其它數(shù)格一般不宜提倡�，F(xiàn)在主張將詩韻放寬，如果后四種格式的韻腳，如能符合新聲新韻，或符合古韻通轉(zhuǎn)，都可以用。古人都如此放寬，今人何必執(zhí)意苛求�！ �
三、押韻十忌
(一)、忌出韻——出韻即俗稱之落韻，如押“一東”韻之詩，誤押上“三江”韻或“八庚”韻中之字，即為出韻（前述之孤雁入群格等不論）。然而袁枚之《隨園詩話》云：“唐人律詩，通韻之例極多，劉長卿《登思禪寺》五律，‘東’韻也，而用‘松’字。蘇頲《出塞》五律，‘微’韻也，而用‘麾’字。明皇之《錢王脧巡邊》長律，‘魚’韻也，而用‘符’字。李義山屬對最工，而押韻頗寬。如東冬、蕭肴之類，律詩中竟時(shí)時(shí)通用，唐人不以為嫌也。”這說明古人用韻就已經(jīng)放寬，當(dāng)今更不應(yīng)死守平水韻。
�。ǘ⒓蓽愴崱褐�，與全句之意義不相連屬，而勉強(qiáng)湊合者。凡湊合之句必軟，軟則不穩(wěn)。李東陽《懷麓堂詩話》云：“詩韻貴穩(wěn)，韻不穩(wěn)則不成句。和韻尤難，類失牽強(qiáng)，強(qiáng)之不如勿和。善用韻者雖和猶其自作，不善用者雖自作猶和也”。沈德潛《說詩晬話》亦云：“詩中韻腳，如大廈之柱石，此處不牢，傾折立見。故有看去極平，而斷難更移者，安穩(wěn)故也。安穩(wěn)者，牢之謂也。杜甫詩‘懸崖置屋牢’之句，可悟韻腳之法�！�
�。ㄈ�、忌重韻——重韻即同一韻腳，而重復(fù)押之之謂。此在近體詩懸為厲禁，而古體詩則不避。黃山谷云：“老杜《飲中八仙歌》二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各異，雖重用韻無害，亦周詩分章之意耳！”顧炎武《日知錄》則云：“古人不避重韻，杜子美飮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古無此體，遂欲分為八章，以為必分為八，而后可以重押無害。不知柏梁臺詩，二之、三治、二哉、二時(shí)、二來、二材，已先之矣。”
�。ㄋ模⒓傻鬼崱B兩字而成一詞者，為遷就韻腳，有可顛倒而用的。如：“先后、新鮮、來去、慷慨、悽慘、光輝、牛馬、天地、玲瓏、參商、羅綺、琴瑟、乾坤”等，然須于義不礙方可。如不可而倒之，即稱之為倒韻，切不可用。嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》云：“古人詩押字，或語有顛倒而理無害者，如韓退之以‘參差’為‘差參’，以‘玲瓏’為‘瓏玲’是也”。王楙《野客叢書》引《漢皋詩話》云：“字有顛倒可用者，如羅綺、綺羅，圖書、書圖，毛羽、羽毛，白黑、黑白之類，方可縱橫。惟韓愈、孟郊輩才豪，故有湖江、白紅、慨慷之語。后人亦難仿效。若不學(xué)矩步，而學(xué)奔逸，誠恐麟麒、凰鳳、木草、川山之句紛然矣！”
�。ㄎ澹�、忌啞韻——啞韻者，為聲調(diào)不響亮，或意義不明顯之謂。如“東”韻之“忡、懵”等字即是也�！峨S園詩話》云：“欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者，便宜棄舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不響�！肌聪阋玻肌植豁�。以此類推，不一而足”。
�。�、忌僻韻——僻韻又稱“險(xiǎn)韻”或“難韻”，即生僻之字，如東韻之“蝀翀”等字�！端匿樵娫挕吩疲骸霸娪秒y韻，始于六朝，如庾開府‘長代手中浛’，沈東陽‘愿言反魚’，從此流于艱澀。唐陸龜蒙‘織作中流百尺葒’，韋荘‘汧水悠悠去似絣’，葒絣二字，近體尤不宜用。譬若王羲之偕諸賢于蘭亭修褉，適高麗使至，遂延至席末。流觴賦詩，文雅雖同，如此眼生，便非諸賢氣象”。而《隨園詩話》亦云：“李杜大家，不用僻韻，非不能用，乃不屑用也。昌黎斗險(xiǎn)，掇唐韻而拉雜砌之，不過一時(shí)游戲。如僧家作盂蘭會(huì)，偶一布施窮鬼耳。然亦止于古體、聯(lián)句為之。今人效尤務(wù)博，竟有用之于近體者，是猶奏雅樂而雜侏離（蠻夷之語）坐華堂而宴乞丐，不已傎乎”。由以上諸家之論，即可知僻韻之不宜用也。
�。ㄆ撸�、忌復(fù)韻——凡意義相同之字，如六麻韻中之“花、葩、華”，七陽韻中之“芳、香”，十一尤韻中之“憂、愁”等字，義皆相同，一詩之中雙押即為復(fù)韻，亦宜善為避之。
�。ò耍�、忌別韻——?jiǎng)e韻者，同一字因音韻不同，而意義亦別者，誤押之即為別韻。如“重”字于二冬韻作“復(fù)疊”解，于二宋韻則作“貴重”解；“降”字于三江韻作“順服”解，而于三絳韻中則作“下落”解；“鮮”字于一先韻中作“新”字解，而于十六銑韻里則作“少”字解，務(wù)須辯明，方不致誤用而貽笑方家。謝榛《四溟詩話》云：“凡字有兩音，各見一韻，如二冬‘逢’字，遇也；一東‘逢’字音‘蓬’，《詩大雅》鼉鼓逢逢。四支‘衰’減也；十灰‘衰’字，音‘崔’殺也，《左傳》皆有等衰。賀知章《回鄉(xiāng)偶書》云：‘少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰’。此灰韻‘衰’字，以為支韻‘衰’字，誤矣。十四寒‘繁’字，音盤，左傳曲縣繁纓；十三元‘繁’字，多也。何仲默《九日對菊》詩：‘亭亭似與霜華斗，冉冉偏隨月影繁’。此元韻‘繁’字，以為寒韻‘繁’字，亦誤矣。作詩宜擇韻審音，勿以為末節(jié)而不詳考也”。袁枚《小倉山房尺牘》引老杜“刺使諸侯貴，郎官列宿應(yīng)”，“為問彭州牧，何時(shí)救急難”云：“考音義，‘應(yīng)’字、‘難’字，均當(dāng)作仄韻。而皆趁已之便，以平聲押之”�！秾W(xué)林新編》謂字有通作他聲押者，泛引三百篇及文選古詩為證。殊不知蔡啟《寬夫詩話》云：“秦漢以前，字書未備，既多假借，而音無反切，平仄聲皆通用。自齊梁后，既拘以四聲，又限以音韻，故士率以偶儷聲病為工。然則字通作他聲韻押，于古詩則可，若于律詩，誠不當(dāng)如此也”。
�。ň牛⒓煞疙崱疙嵱址Q冒韻，即不是韻腳處用上同韻之字。如：
逢鄭三游山（盧仝）
相逢之處草茸茸，峭壁攢峰千萬重；
他日期君何處好，寒流石上一株松。
詩有“逢”與“峰”字，俱屬二冬韻之字，與韻腳同韻，即稱“犯韻”或“冒韻”。宜盡量避免，尤以每句之第三字以下，更應(yīng)注意。至如與韻腳疊字者，如“茸茸”等則不在此限。
�。ㄊ⒓烧崱嵰嘟小蔼M韻”，即同一韻部的字不多，且多非常用字，押韻時(shí)選擇的余地不大。宋歐陽修《六一詩話》：“（韓愈）得韻窄則不復(fù)旁出，而因難見巧，愈險(xiǎn)愈奇，如《病中贈(zèng)張十八》之類是也。”清趙翼《甌北詩話》卷三：“其（指韓愈）用窄韻，亦不止《病中贈(zèng)張十八》一首，如《陪杜侍御游湘西兩寺》一首，又《會(huì)合聯(lián)句》三十四韻。”
以上為有關(guān)詩之押韻之法，及幾種特殊之押韻格式。與應(yīng)戒忌事項(xiàng)。已大體述明。而作詩選韻，宜擇其與詩題之主旨，或所欲表達(dá)之情境意趣相切合，相因依者，方易于成章。清吳騫《拜經(jīng)樓詩話》引何無忌與人論詩云：
“欲作佳詩，必先尋佳韻，未有佳詩而無佳韻者也。韻有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。題韻適宜，若合涵蓋。唯在搆思之初，善巧揀擇而已。若七言歌行，抑揚(yáng)轉(zhuǎn)換，用頓挫處，尤宜喫緊。理會(huì)此處，最見人平日學(xué)力淺深，工夫疏密。乃至排律長篇，亦宜斟酌。韻腳穩(wěn)妥，庶無牽強(qiáng)搭湊之失�？梢姽ぴ娬�，未有不留意于韻。今人沖口吟哦，但求協(xié)韻，甚而次韻、疊韻，連篇累牘，徒使脣焦腕脫，令人生厭�！�
一般說來，“尤、侵”韻之詩，較適于憂愁情緒之表達(dá)，“覃、東、江、陽”等韻，較適于表達(dá)歡樂、開朗之情緒。周濟(jì)《宋四家詞選》云：“東、真韻寬平，支、先韻細(xì)膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，莫草草亂用”。學(xué)詩者可將此話作為參考。
四、古體詩之押韻法
至于古體詩之押韻，亦有其法度。原則上，古體詩之押韻較為自由，押平韻可，押仄韻亦可。一韻到底可，而中間轉(zhuǎn)韻亦可。并可與能通轉(zhuǎn)之鄰韻相互通押。如東通冬，江通陽，支能微，魚通虞，蕭能肴、豪等。長篇古詩，亦可不避重押。吉杜甫之《飲中八仙歌》，三十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韻之情況，則與近體詩相似，押亦可不押亦可。
古體詩又有所謂“轉(zhuǎn)韻”之法，其法或言起于陳、隋，實(shí)則三百篇已開其例，顧寧人云：“三百篇無不轉(zhuǎn)韻者，唐詩亦然，唯韓昌黎七古之作，始一韻到底”。而劉勰《文心雕龍》則云：“賈誼、枚乘四韻輒易，劉歆、桓譚百韻不遷，亦各從其志也”。然因詩經(jīng)難學(xué)，故言古體詩換韻者，必推本于陳、隋，至唐而愈備。其法大抵須注意上下停勻，首尾悉稱，勿有頭重腳輕，或參差不齊之病。如李白之《烏夜啼》：
黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼； 機(jī)中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語； 停梭悵然憶良人，獨(dú)宿空房淚如雨。
全詩六句，前二句押二韻，后四句押三韻，之所以不覺其頭重腳輕者，在于第五句未入韻也。又如李白之《經(jīng)下邳圯橋憶張子房》：
子房未虎嘯，破產(chǎn)不為家；滄海得壯士，椎秦博浪沙；報(bào)韓雖不成，天地皆振動(dòng)；潛匿游下邳，豈曰非知勇；我來圯橋上，懷古欽英風(fēng)；唯見碧流水，曾無黃石公：嘆息此人云，蕭條徐泗空。
全詩十四句，前四句押六麻韻，五、六句押一董韻，七、八句押二腫韻，后六句押一東韻。因一董二腫古韻本通，故可算為一韻，而無輕重之偏。大抵說來，古詩之換韻，約可分為二種，一為平仄相間，一為一聲之韻到底（即所換之韻同在平聲或仄聲）。平仄相間換韻則多用對仗，亦可間以律句。若平韻到底者，斷不可雜以律詩體句，仄韻到底者更宜矯健，此古詩換韻之大略也。
另外，不換韻之古詩，其用仄韻者，單句末字可平仄相間，若用平韻者，其單句末字，切忌使用平聲字，因?yàn)橛闷铰曌郑瑒t音調(diào)不諧。此亦古詩不換韻之要點(diǎn)。
五、部份有關(guān)韻的名詞解說
一：分韻——詩友相約賦詩，舉定數(shù)字為韻，互相分拈，各人依拈得之韻成詩叫分韻。白居易有“素壁聯(lián)吟分韻句”之句。分韻大都以人數(shù)為定，如四人則取成語，五七人則取古人詩句為宜。
二：和韻——和韻又稱依韻，即和他人詩，而同用其韻也�！渡汉縻^詩話》云：“前人未嘗和韻，自元白為二浙觀察，往來置郵筒相唱和，始依韻，多至千言，篇章甚富”。吳喬答萬季埜詩問云：“和詩之體不一，意如答問而不同韻者，謂之和詩；同其韻而不同其字者，謂之和韻；用其韻而次第不同者，謂之用韻；依其次第者，謂之步韻（亦稱次韻）。步韻最困人，如相敺而自縶手足也。蓋心思為韻所束，而命意布局，最難照顧。今人不及古人，大半以此。嚴(yán)滄浪已申斥之，而施愚山嘗曰：‘今人只解作韻，誰會(huì)作詩’此言可畏”。我們當(dāng)細(xì)細(xì)體會(huì)。
三：次韻——次韻又稱步韻。謂和人之詩，而依原詩所用之韻 及次第也。陸放翁云：“古人有唱有和，有雜擬追和之類，而無和韻者，唐始用韻，謂同用此韻，后有依韻，然不以次，后有次韻，自元白至皮陸，其體乃全”。嚴(yán)羽《滄浪詩話》云：“和韻最害人詩，古人唱酬不次韻，此風(fēng)始于元、白、皮、陸，李朝諸賢，乃以此斗工，遂至往復(fù)有八九和者”。顧炎武《日知錄》云：“凡詩不束于韻而能盡其意，勝于為韻束而意不盡”。沈德潛《說詩晬話》亦云：“古人同作一詩，不必同韻，即同韻，亦在一韻中，不必句句次韻也。自元白創(chuàng)始，而皮陸倡和，又加甚焉。以韻為主，而以意相從。中有欲言，不能通達(dá)矣。近代專以此見長，名曰‘和韻’，實(shí)則趁韻。宜血脈橫互，句聯(lián)意斷也，有志之士，當(dāng)不囿于俗”。近世詩人，亦多有“次韻”之作，然如眼高而才窘，心壯而手低，則不如不作。
四：用韻——用韻者，用某人之某詩所用之韻為韻。
五：疊韻——凡賦詩重用前韻，即稱為疊韻。如本人《游馬仁奇峰》：
堆螺擁翠亂峰奇，石柱參天高下差。正是風(fēng)光佳絕處，登臨焉可不題詩�！�
屴崱群峰遠(yuǎn)更奇，綻紅搖綠色參差。清溪修竹遙相映，無限幽情無限詩。
直上名峰驚六奇，山光水色共參差。自慚未有生花筆，惆悵空吟侑酒詩。
六：相韻——審察用作韻腳的字。清毛先舒《詩辯坻》卷三：“詩必相韻，故拈險(xiǎn)俗生澀之韻及限韻、步韻，可無作也�！边@個(gè)論點(diǎn)，學(xué)者多尊崇之。清沈德潛《說詩晬語》下引用毛氏的話后說：“昏昏長夜，得此豁然�！鼻尻悆H《竹林答問》：“韻不佳，不如且止�？苋R公（準(zhǔn)）賦《池上柳》，四押‘青’字不倒，遂止不作。夫賦柳押‘青’韻似不甚難，而古人矜慎若是，此其所以不可及也。善乎毛稚黃（先舒）之言曰：……作詩豈不貴于選韻哉？”
七：擲韻——每句換韻，棄擲前韻而不用；或每兩句一韻，其意轉(zhuǎn)換，即擲去原韻，而別安韻，隨轉(zhuǎn)隨換，所以叫做“擲韻”。《文鏡秘府論》天卷“八種韻”：“擲韻者，詩云：‘不知羞，不敢留。但好去，莫相慮。孤客驚，百愁生。飯蔬簞食不樂道，忘饑陋巷不疲�！酥^也�！�
