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發(fā)表于: 2017-09-15 21:47

樓主

古代詩(shī)文批評(píng)常用范疇：古樸•洗煉•縝密•疏朗•靜謐
　　張揚(yáng)
　　淳古粗拙，謂之古拙。
　　歷代詩(shī)評(píng)家都很重視古拙。鍾嶸在《詩(shī)品》中就批評(píng)過(guò)那些“輕薄之徒”譏笑“古拙”的現(xiàn)象。
　　晚唐朱亦大云：“想汝幽樓迥出塵，竹亭竹塢合長(zhǎng)貧。僻知古道終嫌拙，老覺(jué)人情始念真。”（《拜經(jīng)樓詩(shī)話(huà)》卷一）這里用詩(shī)的語(yǔ)言形象地肯定了古拙的風(fēng)格。
　　清代李重華說(shuō)：“詩(shī)至淳古境地，必自讀破萬(wàn)卷后含蘊(yùn)出來(lái)。”（《貞一齋詩(shī)話(huà)》）王士禛（漁洋）強(qiáng)調(diào)“學(xué)古”（《然鐙記聞》）。沈德潛云：“詩(shī)不學(xué)古，謂之野體。”（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）
　　但學(xué)古絕非亦步亦趨，更不是復(fù)古，而是繼承其優(yōu)秀傳統(tǒng)，目的還是創(chuàng)新。沈德潛說(shuō)：“然泥古而不能通變，猶學(xué)書(shū)者但講臨摹，分寸不失，而已之神理不存也。”（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）
　　可見(jiàn)，學(xué)古要不失己神，始可得其三味。因而清代葉燮說(shuō)：“不可忽略古人，亦不可附會(huì)古人。”（《原詩(shī)》卷四，外篇下）
　　淳古之風(fēng)，淳厚而簡(jiǎn)樸。它在諸種風(fēng)格之中可以起到很好的調(diào)節(jié)作用，使其他風(fēng)格能保持其獨(dú)特的品格而免受外在不良風(fēng)氣、積習(xí)的干擾。例如：淡而淳厚，就不會(huì)枯槁；寂而淳厚，就不會(huì)虛幻；艷而淳厚，就不會(huì)輕薄。
　　正由于淳古具有經(jīng)久不衰的生命力，因而李白才高唱“圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”（《大雅久不作》），提倡古樸自然，并寫(xiě)下了許多首“古風(fēng)”，來(lái)同 yín 靡的詩(shī)風(fēng)相對(duì)抗。
　　歷代詩(shī)家在提倡“古”的同時(shí)，也很推崇“拙”。宋代的嚴(yán)羽贊揚(yáng)“盛唐人有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”（《滄浪詩(shī)話(huà)》）。
　　宋代的陳師道更從正面肯定了拙，并同時(shí)肯定了與“拙”有密切關(guān)系的樸、粗、僻，即所謂“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”（《后山詩(shī)話(huà)》）。
　　古拙有粗樸簡(jiǎn)約的特征。《詩(shī)說(shuō)雜記》云：“拙則近于古樸，粗則合于自然。”（《滄浪詩(shī)話(huà)校釋》）它不尚修飾。韓愈有詩(shī)“偶上城南土骨堆，共傾春酒兩三盃”（同上）就是粗樸簡(jiǎn)約之作。
　　古拙還有自然質(zhì)樸，不尚浮華輕巧的特征。它出語(yǔ)硬，不雕琢，不用典。
　　劉師培說(shuō)：“不加鍛煉，組儷于自然；不事借助，盤(pán)旋于硬語(yǔ)。其魄力深厚，其條理周密，爰尋異采，若鑄神工。”又說(shuō)：“純乎自然，弗假藻飾，故其句讀，絕無(wú)牽強(qiáng)，以質(zhì)為文，蔚然華實(shí)。”（《論文章淵流》）
　　這些話(huà)，也是完全可以用來(lái)說(shuō)明詩(shī)詞的古拙特征的。遠(yuǎn)古時(shí)代的《彈歌》和《擊壤歌》，就是古拙的珍品。
　　總之，古拙的根本特征，“就在于生命真實(shí)和形式粗率合而為一”（格羅塞《藝術(shù)的起源》）。盡管它取材單純，描述簡(jiǎn)樸，構(gòu)圖也不盡完整，然其形象卻虎虎有生氣，具有很強(qiáng)的魅力。
　　古拙是發(fā)展的、變化的，絕非限于遠(yuǎn)古才有。如果說(shuō)，遠(yuǎn)古文學(xué)中的古拙還比較原始、幼稚的話(huà)，那么，隨著社會(huì)的前進(jìn)，古拙也就不斷充實(shí)、提高，而超越了遠(yuǎn)古時(shí)代的水平，陶詩(shī)就是一個(gè)典型的例子。
　　這就是由拙而工，返工入拙，工而后拙。也就是由生而熟，由熟而巧，返巧入拙之意。它有古，而不泥于古；它有拙，而不拘于拙。
　　明代顧凝遠(yuǎn)《畫(huà)引》云：“拙則無(wú)作氣，故雅，所謂雅人深致也。”
　　正由于拙沒(méi)有一絲做作，這就雅了，因而拙之至，也是雅之極。可見(jiàn)拙與雅是相通的。這種由拙而雅、由雅入拙的現(xiàn)象，是符合藝術(shù)辯證法的。
　　古拙和樸素是親密無(wú)間的。但樸素未必古拙，而古拙則必然樸素。樸素不見(jiàn)得都有淳厚的古風(fēng)、粗拙的文氣。白居易的詩(shī)，是通俗、樸素的，但并不古拙。
　　第二個(gè)概念，洗煉。
　　凈潔出自洗，精純由于煉。凈潔而精純，謂之洗煉。
　　正如司空?qǐng)D所說(shuō)：“猶礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛(ài)緇磷。”（《詩(shī)品•洗煉》）清代的許印芳也指出：洗煉就是“淘洗熔煉”（《與李生論詩(shī)書(shū)跋》）。
　　作為風(fēng)格的洗煉，大旨在于：洗盡鉛華，精煉簡(jiǎn)潔。既顯得凝重、穩(wěn)妥，又能以小見(jiàn)大。這在絕句和小令中得到較充分的表現(xiàn)。
　　如杜甫的“兩個(gè)黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船。”此詩(shī)乃作于安史之亂平息以后，詩(shī)人開(kāi)朗的心境、愉快的情緒、愛(ài)國(guó)的精神，雖未直接表露，但卻洋溢于字里行間，是以景寫(xiě)情、以情寓景、情景交融、小中見(jiàn)大的佳作。
　　又如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙•秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”這一曲，只有短短的二十八個(gè)字，卻繪出一幅美麗、蒼涼、寂寥的秋風(fēng)夕照?qǐng)D，充分地反映了羈旅漂泊的憂(yōu)傷情懷，是何等精練簡(jiǎn)潔。
　　洗煉，是千錘百煉的結(jié)果。“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休。”（《江上值水如海勢(shì)聊短述》）這就是杜甫嚴(yán)肅認(rèn)真的寫(xiě)作態(tài)度。
　　杜甫向風(fēng)格的頂峰攀登，從來(lái)不走近路，“借問(wèn)別來(lái)太瘦生？總為從前作詩(shī)苦”（李白：《戲贈(zèng)杜甫》），這是李白對(duì)杜甫苦苦作詩(shī)的情景的生動(dòng)描述。至于韓愈的“推敲”，更是大家所爛熟的例子。
　　洗煉，仿佛鐳的開(kāi)采。挖出一克鐳，需要艱苦的勞動(dòng)；鑄成洗煉，需要開(kāi)掘千萬(wàn)噸語(yǔ)言的礦藏。
　　洗煉，既要煉字、煉句，更要煉意。宋代的邵雍說(shuō)：“不止煉其辭，抑亦煉其意。煉辭得奇句，煉意得余味。”（《論詩(shī)吟》）此言深得洗煉三味。
　　但是過(guò)去有些脫離現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人，閉門(mén)造車(chē)，一味尋求字句的出眾超奇，那就不免走入邪路。
　　洗煉，并非精心斧鑿、刻意傷骨。否則，就瘦削枯槁、酸寒冷僻。賈島的“獨(dú)行潭底影，數(shù)息樹(shù)邊身”（《送無(wú)可上人》），是他經(jīng)過(guò)三年苦思冥想的得意之作，但并不感人。賈島只重?zé)捵譄捑涠恢責(zé)捯猓运皇莻€(gè)好詩(shī)人。
　　洗煉似勤儉的模范，而不象一錢(qián)如命的守財(cái)奴。洗煉決不吝嗇。吝嗇是當(dāng)用而不用，洗煉是節(jié)省其不當(dāng)用。不當(dāng)用者，一個(gè)多余的字也是刪去。當(dāng)用者，雖敷陳萬(wàn)言，也在所不惜。它惜墨如金，又能潑墨如雨，然而字字珠璣，語(yǔ)語(yǔ)中的。
　　法國(guó)名作家福樓拜認(rèn)為：世界上沒(méi)有兩粒相同的砂子，沒(méi)有兩只相同的蒼蠅，沒(méi)有兩雙相同的手掌，沒(méi)有兩個(gè)相同的鼻子。
　　所以，他提出了有名的“一詞說(shuō)”：每一件事物，只有一個(gè)最恰當(dāng)?shù)拿~；每一個(gè)動(dòng)作，只有一個(gè)最恰當(dāng)?shù)膭?dòng)詞；每一種狀態(tài)，只有一個(gè)最恰當(dāng)?shù)男稳菰~。要在詞匯的海洋中，沙里淘金，找出最恰當(dāng)?shù)囊粋€(gè)詞，這就得洗煉的功夫。不僅小說(shuō)如此，詩(shī)詞也是如此。
　　下面講第三個(gè)概念：縝密。
　　縝密，就是細(xì)致、周密。縝密考究一個(gè)細(xì)字，追求一個(gè)密字。
　　它結(jié)構(gòu)精心，思路周詳，縱橫得體，首尾照應(yīng)。倘細(xì)而不周，則必枝蔓駢生，繁絲纏繞；密而無(wú)致，則必難于鋪敘，辭不達(dá)意。
　　歷代作家都重視縝密。司空?qǐng)D把它列為二十四種風(fēng)格之一。魯迅也極推崇“縝密”（《南腔北調(diào)集•小品文的危機(jī)》）。
　　縝密敘事詳盡，描繪翔實(shí)。它喜用工筆，善于敘事。凡縝密之作，“須經(jīng)緯就緒，乃成條理”（王世貞《藝苑卮言》）。
　　秦觀“專(zhuān)主情致，而少故實(shí)”（李清照《論詞》），故其詞瀟灑不羈，而未臻縝密。
　　縝密同婉約、纖秾、繁縟是有區(qū)別的。婉約細(xì)而柔、細(xì)而曲；續(xù)密的細(xì)，則可剛可柔，可曲可直。
　　纖秾纖細(xì)而濃郁；縝密的細(xì)，則可濃可淡。此外，纖秾的密，色彩稠重，光澤鮮明；縝密的密，色彩可重可輕，光澤有明有暗。
　　繁縟的密，辭采稠疊，語(yǔ)意繁復(fù)，紛披黼黻；縝密的密，則鋪設(shè)均勻，不繁不稠，更無(wú)黼黻之態(tài)。
　　縝密作為一種風(fēng)格，從漢賦和樂(lè)府詩(shī)到杜甫、白居易的長(zhǎng)篇歌行，可以看見(jiàn)它的成長(zhǎng)過(guò)程。
　　杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》和《北征》，都是夾敘夾議的長(zhǎng)篇，試以《北征》為例：開(kāi)頭交代了北行的時(shí)間、目的，接著敘述形勢(shì)和沿途所見(jiàn)、所感，直到回到家里的情景……最后又論到時(shí)局，發(fā)表自己的看法。
　　其中描寫(xiě)到家后幼兒女的生活細(xì)節(jié)，達(dá)百余字，最為生動(dòng)，全詩(shī)前后照應(yīng)，錯(cuò)落而有層次，為古詩(shī)中縝密之精品。
　　白居易的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》，也是歷久傳誦的名篇，以《琵琶行》來(lái)說(shuō)，從“潯陽(yáng)江頭夜送客”開(kāi)始，到“江州司馬青衫濕”結(jié)束，作者用和諧流暢的句律，描寫(xiě)了：偶然聽(tīng)到琵琶聲，而尋聲探訪，邂逅商人婦，又恰好“同是天涯淪落人”，遂惹起許多回憶和惆悵，兩人的情感全由琵琶的巧妙演奏而得以溝通共鳴，把讀者引到了一個(gè)奇妙而凄涼的藝術(shù)境界。
　　全詩(shī)情節(jié)曲折，跌宕多姿，前后呼應(yīng)，細(xì)致周密，絕無(wú)繁復(fù)瑣碎之弊，亦為縝密之精品。
　　第四個(gè)概念：疏朗。
　　蕭疏錯(cuò)落，清爽明朗，叫做疏朗。
　　疏朗和縝密是一對(duì)矛盾。疏能走馬，密不透風(fēng)，既是疏的極至，又是密的極至。
　　換句話(huà)說(shuō)，就是疏到不能再疏，密到不能再密。過(guò)疏，便疏而空；過(guò)密，便密而腫。光密不疏，則境界堵塞；光疏不密，則松散空虛。要疏中有密，密中有疏，疏密相間，彼此映襯。
　　《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》說(shuō)得好：“疏處不可空虛，還得有景。密處還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”（潘天壽《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）這是對(duì)疏和密的辯證關(guān)系的生動(dòng)說(shuō)明。
　　杜甫《登高》詩(shī)中有“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”句。落木、長(zhǎng)江，均為單純的處于靜態(tài)中的形象，可稱(chēng)之為疏；而蕭蕭下、滾滾來(lái)，均為重疊的處于動(dòng)態(tài)中的形象，可稱(chēng)之為密。在蕭蕭下中見(jiàn)無(wú)邊落木，在滾滾來(lái)中見(jiàn)不盡長(zhǎng)江，可謂密中見(jiàn)疏矣。反之，在無(wú)邊落木中見(jiàn)其蕭蕭下，在不盡長(zhǎng)江中見(jiàn)其滾滾來(lái)，可謂疏中見(jiàn)密。施補(bǔ)華說(shuō)：杜詩(shī)“‘無(wú)邊落木’二句，有疏宕之氣”（《峴傭說(shuō)詩(shī)》），堪稱(chēng)得其三昧。
　　疏密相間，是大自然的運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果。王維說(shuō)：“凡畫(huà)林木，遠(yuǎn)者疏平，近者高密。”（《山水論》）
　　元代的畫(huà)家黃公望說(shuō)“樹(shù)要偃仰稀密相間”，又說(shuō)：“大樹(shù)小樹(shù)，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中。”（《寫(xiě)山水訣》）
　　這些，都形象地揭示了疏和密之間的相互依賴(lài)性，描繪了它們的姿態(tài)的掩映美和參差美。不僅繪畫(huà)如此，詩(shī)歌也如此。
　　在疏密相間之中，盡管有疏有密，但有的偏重于疏，有的偏重于密。然而詩(shī)人往往喜歡前者。他們不僅在理論上提倡一個(gè)疏字，在創(chuàng)作上也力行一個(gè)疏字。
　　蕭統(tǒng)說(shuō)：陶淵明詩(shī)“跌宕昭彰，獨(dú)超眾美。抑揚(yáng)爽朗，莫之與京。”（《陶淵明集序》）
　　王維說(shuō)：“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。”（《山水論》）
　　清代薛雪說(shuō)：“疏爽人詩(shī)必流麗”（《一瓢詩(shī)話(huà)》）。
　　施補(bǔ)華說(shuō)：“蓋整密中不可無(wú)疏宕也。”（《峴傭說(shuō)詩(shī)》）
　　這些，都是從理論上探求疏朗的。至于在創(chuàng)作上實(shí)踐疏朗的，則俯拾即是。
　　孟浩然的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”（唐代王士源《孟浩然集序》），宋代蘇軾的“野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根”（《書(shū)李世南所畫(huà)秋景二首》），都是疏朗的絕唱。
　　詩(shī)人不但描繪出疏朗的自然景物，而且用淡墨點(diǎn)染，在景與景、景與情、句與句之間留下許多空疏之處，讓人玩味，給讀者留下充分馳騁想像力的空間。
　　所以，袁枚亟賞“一縷青絲裊碧空，半飛天外半隨風(fēng)”（《仿元遺山論詩(shī)》）的疏朗風(fēng)格。正是在這空疏之處，婉約、清新、沖淡等風(fēng)格美，得以寄寓、生發(fā)，并與之相映成趣。
　　最后一個(gè)概念：靜謐。
　　寂靜安謐，叫做靜謐。靜謐，是大自然的節(jié)奏，是顯現(xiàn)美的特殊姿態(tài)。復(fù)雜多變的世界，有張有弛，有動(dòng)有靜。
　　莊子在《天下篇》中說(shuō)：“飛矢有不行不止之時(shí)。”不止，意味著動(dòng)；不行，意味著靜。
　　靜謐，可以恢復(fù)、涵蓄、保持人的生機(jī)，培養(yǎng)人的創(chuàng)造力，治愈人的精神上和肉體上的創(chuàng)傷。
　　靜謐，可以在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間里充分積蓄精力，去為創(chuàng)造美而努力。
　　作為詩(shī)歌風(fēng)格，就要從靜謐中去玩味人生的美。靜謐的特點(diǎn)是文靜、安詳、和平、從容。古希臘神廟，巴黎圣母院，棲霞山石佛，這些建筑都含有這種風(fēng)格特色。
　　唐代詩(shī)人李頎在《琴歌》中說(shuō)：“一聲已動(dòng)物皆靜，四座無(wú)言星欲稀。”就描繪了大自然的靜態(tài)美。
　　“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。”這是白居易《琵琶行》中的詩(shī)句。寂寞的秋夜，清冷的明月，平靜的江心，悄默的鄰船，組成一幅靜謐的畫(huà)面，再去襯托琵琶聲歇時(shí)的寂靜，就更顯得靜謐了。
　　在靜謐中，詩(shī)人在思考著品嘗著人生，為歌女的不幸遭遇灑下了同情的淚水。這真是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”了。
　　在具體作品中，靜謐之美經(jīng)常要借助于流動(dòng)之美的襯托，才可更加顯示出靜謐。絕對(duì)的靜謐，幾乎是沒(méi)有的。
　　王孟詩(shī)派是最講靜謐的，但也不能摒棄流動(dòng)。“深巷寒犬，吠聲如豹。”（王維《山中與裴秀才迪書(shū)》）由于如豹的吠聲，反把彼時(shí)彼地反襯得更加靜謐了。這種以動(dòng)顯靜的描寫(xiě)，簡(jiǎn)直是王維的拿手好戲。
　　再例如：
　　“白云回望合，青靄入看無(wú)。”（《終南山》）
　　“泉聲咽危石，日色冷青松。”（《過(guò)香積寺》）
　　“秋山斂余照，飛鳥(niǎo)逐前侶。”（《木蘭柴》）
　　山水風(fēng)景的流動(dòng)姿態(tài)，格外烘托出王維閑適、淡遠(yuǎn)、悠然的心情，不是更表現(xiàn)了王維山水詩(shī)的靜謐嗎？
　　但是，并不是任何詩(shī)人、任何靜謐都和沖淡有緣的。例如：“梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家。庭樹(shù)不知人去盡，春來(lái)還發(fā)舊時(shí)花。”（《山房春事》）這是唐代邊塞詩(shī)派的著名詩(shī)人岑參的杰作。它的風(fēng)格是靜謐、寂寞、凄涼，但卻不沖淡。

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